○劉琴琴
韓嘉川的散文詩《堆滿倉（外四章）》，構(gòu)建了一個(gè)兼具歷史厚度與抒情張力的文學(xué)空間。作者通過對記憶的文學(xué)編碼、歷史記憶的在場性重構(gòu)以及抒情主體的間性建構(gòu)，使之呈現(xiàn)出獨(dú)特的詩學(xué)品格。
記憶的文學(xué)編碼
韓嘉川擅長將抽象的歷史記憶轉(zhuǎn)化為可感知的物質(zhì)意象，形成了一套獨(dú)特的符號系統(tǒng)。在《堆滿倉》中，“獨(dú)輪車轍痕”與“倒春寒里的野菜”構(gòu)成物質(zhì)符號的雙重指向：前者承載著農(nóng)耕文明的集體勞作記憶，后者則暗喻饑荒年代的生存經(jīng)驗(yàn)。詩人通過“大地就是糧倉/只是過于輕信”的復(fù)沓修辭，使自然意象在重復(fù)中發(fā)生語義增殖——從一開始對土地的質(zhì)樸信任，逐漸演變?yōu)閷v史創(chuàng)傷的隱晦指涉。這種寫作策略避免了歷史書寫的直白化，讓讀者在詩意的表達(dá)中也能感知?dú)v史的隱痛。
《長衫先生》則通過聚焦“寶藍(lán)色長衫”等細(xì)節(jié)，形成了對民國知識分子精神的物質(zhì)錨定。長衫“雙肩發(fā)白”的磨損痕跡，既暗示時(shí)間流逝，又隱喻文化傳承的艱辛。當(dāng)詩人將聞一多的詩句“銅的要綠成翡翠”與“撿拾柴草的孩子”并置時(shí)，通過物質(zhì)景觀的對比，揭示了啟蒙理想與現(xiàn)實(shí)困境的永恒張力。這種將理性思辨視覺化的處理方式，使抽象的歷史命題獲得具象的審美載體。
歷史記憶的在場性重構(gòu)
韓嘉川打破線性史觀，通過時(shí)空折疊創(chuàng)造歷史的多聲部對話。《浣花溪》中，“少女的鏡頭”與“晚唐茅屋”形成時(shí)空蒙太奇，數(shù)碼時(shí)代的觀看方式與古典詩意產(chǎn)生奇異共振。詩人以“麻雀承當(dāng)省略號”的意象，喻指歷史敘事中的斷裂與空缺，而“折斷的桂花映照聽秋人”則通過物象的瞬時(shí)接觸，搭建起跨越千年的審美通感。這種敘事方式消解了歷史與當(dāng)下的二元對立，使不同時(shí)代的文化記憶在詩意空間中共存。
而《青州光陰》對李清照的追慕，則展現(xiàn)了“以空間寫時(shí)間”的獨(dú)特路徑。詩人避開生平考證的窠臼，轉(zhuǎn)而通過紀(jì)念祠的空間體驗(yàn)——“鏤空閑窗透風(fēng)聲”“銷魂暗香寄存葉瓣”——將詞人的文學(xué)氣質(zhì)轉(zhuǎn)化為可觸知的具象物境與空間氛圍。當(dāng)“北宋石板路”與“當(dāng)代訪客”在詩中相遇，物理空間成為連接古今的情感媒介，實(shí)現(xiàn)了歷史記憶的在場性重構(gòu)。
抒情主體的間性建構(gòu)
韓嘉川在作品中構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)特的抒情主體位置——既是歷史觀察者，又是記憶參與者。在《浣花溪》中，“少女用鏡頭捕捉茅屋上的風(fēng)”與“戴葦笠的老翁已退遠(yuǎn)為背景”形成了時(shí)空并置的視覺效果，抒情主體在這種并置中獲得了穿越時(shí)空的觀察視角。這種主體位置既保持了適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x，又包含著深刻的情感投入。
《青州光陰》中抒情主體的建構(gòu)更為復(fù)雜。詩人以“在北宋的石板路上，不敢翻動風(fēng)的走向”的謹(jǐn)慎姿態(tài)，展現(xiàn)了對歷史記憶的敬畏之心。這里的抒情主體既是當(dāng)代訪客，又通過“藕花索引無數(shù)尋尋覓覓的目光”等意象，與李清照的文學(xué)世界建立了精神聯(lián)系。這種間性主體位置，避免了簡單的歷史代入或冷漠的客觀描述，創(chuàng)造了一種既親密又克制的抒情姿態(tài)。
韓嘉川以物的詩學(xué)對抗宏大敘事，用微觀視角解構(gòu)歷史整體性，在記憶的褶皺中開掘出豐富的意義層次。其語言既保有散文的敘事肌理，又充滿詩歌的意象密度，在“及物”與“超越”之間形成獨(dú)特張力。這種歷史記憶的文學(xué)重構(gòu)，本質(zhì)是通過審美形式對時(shí)間進(jìn)行再編碼。當(dāng)“堆滿倉”的民謠在詩中回響，當(dāng)寶藍(lán)長衫在海風(fēng)中飄動，韓嘉川確證了散文詩作為歷史想象載體的可能性——它不僅是記憶的容器，更是意義的生成場域，在語言的煉金術(shù)中，將過往轉(zhuǎn)化為持續(xù)作用于當(dāng)下的精神力量，這就是散文詩的記憶詩學(xué)。
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